Kreatywnepiny: Kathakali i istota zewnętrzności aktora na tle całości widowiska

Fot.1 Rama, typ char akteryzacji paćća

Indie jako subkontynent stanowią olbrzymią mozaikę różnych grup etnicznych, językowych i wyznaniowych oraz tradycji kulturowych. W

Indiach - na przykład w Kerali - spotyka się w sąsiadujących ze sobą wioskach dwa skrajnie różniące się od siebie typy tradycyjnych widowisk: szamańskie jak np. bhuta, tejjam, mudijettu czy padajani i klasyczne przedstawienia indyjskiego teatru sanskryckiego takie jak kudijattam. Wymienione typy widowisk są różne pod względem organizacji, treści, konstrukcji zdarzenia scenicznego, scenerii i formy. Jedną z tradycji klasycznych jest Kathakali.

Kathakali jest tradycją klasyczną (w podstawowym tłumaczeniu z języka malajalam, znaczy: opowiadanie, przedstawienie historii), powstała na przełomie XVI i XVII wieku. Jest więc, jak na realia Indii, formą młodą (na przykład w porównaniu do kudijattam, będąca obrzędową jeszcze sztuką świątynną, której początki przypadają na pierwsze wieki pierwszego tysiąclecia po Chrystusie). Jak wynika z dawnych przekazów, władca Kattarkara zapragnął wystawić na swym

dworze krysznanattam, ale niestety odpowiedź zamorina/samutiri była odmowna. Zamoir stwierdził bowiem, że sztuka będzie nie zrozumiana ze względu na zbyt małe wykształcenie ludzi z południa. Radża Kattarkara znieważony odmową zaczął tworzyć nową tradycję teatralną oparta, na malajalam. Pierwszymi aktorami kathakali byli Najarowie (wojownicy). Niezwykle wyćwiczeni, służący swemu panu w walce, a w czasach pokoju na scenie. Gra aktorska oparta była na kalaripajattu - starokeralskiej szkole walki, powstałej w XII wieku, a prężnie rozwijającej się na przełomie XV i XVI wieku. Sztuka kalaripajattu wytworzyła osiem rodzajów ćwiczeń nóg, cztery rodzaje skoków oraz cztery typy kroków. Z

połączenia i przemieszania elementów powstało dwanaście sekwencji ruchowych, wykorzystywanych na polu walki. Wstępem do walki było osiem pozycji wyjściowych (dynamiczne ruchy). Pozycje od nazw zwierząt (np. słoń, lew, koń, czasem bardzo przypominające ich ruchy). Wszystkie zasady walki i prawidła rządzące treningiem legły u podstaw ruchu tanecznego Kathakali. Żołnierski etos ruchu na scenie był powodem, dla którego nie grały w kathakali kobiety. Nie mogły być one ani muzykami ani aktorkami. Wszystkie role kobiece odgrywali

mężczyźni. Dziś jednak jest inaczej. W miejscowości Tripunthura istnieje nawet kobiecy zespół kathakali. Źródłem inspiracji dla tej sztuki scenicznej były także znacznie starsze teatry sanskryckie (teatr kudijattam), a także obrzędowe widowiska Kerali (tradycja tejjam).

„Widowiska kathakali przedstawiane są przez objazdowe zespoły

ze stanu Kerala. Sezon trwa od połowy grudnia do połowy kwietnia”.

1Zob: K., Renik Śladem Bharaty, Warszawa 2001,s. 157.

Reszta roku zarezerwowana jest przez artystów na trening, bardzo intensywny i wyczerpujący fizycznie (szczyt, podczas którego trening jest najintensywniejszy przypada na okres od czerwca do sierpnia). Pora deszczowa to okres poddawania ciała masażom, mającym zapewnić ciału elastyczność. Nauka kunsztu aktorskiego trwa około dziewięciu lat. Chłopcy w wieku siedmiu- dziewięciu lat zaczynają już naukę rzemiosła kathakali. Podobno w tym wieku ciało człowieka jest najbardziej podatne na ćwiczenia gimnastyczne i efekty masażu, które w tej tradycji są nieodłącznym elementem przygotowującym młodych ludzi do wykonywanego przez nich przyszłego zawodu. W Kerali istnieje wiele renomowanych zespołów kathakali, mających swoje szkoły muzyczne i

aktorskie. Szkoły różnią się od siebie, ale wszystkie są w stanie zaprezentować publiczności żelazny repertuar kathakali, liczący dwadzieścia kilka przedstawień Przedstawienia są grane zarówno nieopodal świątyń, jak i w salach teatralnych (niegdyś obowiązywały aktorów i muzyków ograniczenia kastowe, dziś już się od nich odchodzi, a dawne rytuały, których niegdyś obowiązkowo przestrzegano,

sprawowane są już naprawdę rzadko). Tradycja ta w pewnym sensie ewoluuje, nie pozostając w formie skostniałej.

Kathakali jako forma klasyczna jest uwarunkowana tradycją wywodzącą się z Natyaśastry - Traktatu o teatrze i dramacie. Ten tekst liczy 36 rozdziałów, 60 tys. wersetów, a każdy rozdział poświęcony jest innemu zagadnieniu. Znaleźć tam możemy wiedzę na temat samych technik gry aktorskiej: gestu, mimiki, tańca, muzyki, kostiumu. W Natyaśastrze znaleźć można wytłumaczenie dotyczące idei i techniki wznoszenia budynków teatralnych, wyglądu sceny, widowni (treść

drugiego rozdziału), koncepcji struktury dramatu. Autorstwo owego utworu przypisuje się Bharacie III wiek n e.

Najważniejszym środkiem ekspresji w klasycznym teatrze indyjskim są: skodyfikowany język gestów (składający się ze znaków prostych i złożonych, z których powstają określone oraz umowne ruchy ciała), melorecytacja i przekazywanie nastroju, uczuć i emocji za pomocą ekspresji twarzy-min (sattwika abhinaja). Istnieje osiem głównych wyrazów twarzy obrazujących bhavy - nastroje, stany emocjonalne: śringara oznaczająca miłość, karua - litość, smutek, rudra - gniew, vire - męstwo i bohaterstwo, vira, bhayanaka - trwoga i strach, bibhatsa - wstręt i odraza, adbhuta - zachwyt i zdumienie, śanta - spokój). Vacika

abhinaya, to melorecytacja. Bardzo istotnym środkiem przekazu jest także niezmiernie abstrakcyjny, nierealistyczny kostium i charakteryzacja (aharja abhinaja).

Fot.2, Bali, typ charakteryzacji ćuwanna tadi

Sztuki Kathakali tworzone były w języku malajalam, co było wielkim przełomem, gdyż do XVI wieku utwory pisane i wykonywane były tylko w sanskrycie. Utwory kathakali oparte są na eposach: Ramajanie, Mahabharacie oraz Bhagawata purana. Podstawowym zadaniem aktora jest przekład śpiewanego na skodyfikowany system gestów i tańca (angika abhinaja). Plastyka ruchu scenicznego aktora została rozbudowana, jest bardziej dynamiczna (ekspresyjna), przez fakt, iż aktor na scenie nic nie mówi. Skupia na sobie wzrok obserwatora. Dlatego tak ważne są: kostium i charakteryzacja, to one mówią o

statusie majątkowym postaci (bohatera), one określają jego przynależność do kasty czy też mówią widzowi czy bohater jest postacią pozytywną czy też negatywną. Lokalny widz doskonale zna treść utworów wykonywanych na scenie, zna również konwencję.

Kostium i charakteryzacja są jakby „przewodnikiem” po postaciach, nie ma tu miejsca na dowolność. Wprowadzenie nawet najmniejszych zmian doprowadzić mogłoby do zakłóceń procesu komunikacji. Wszystkie części widowiska są istotne, współgrają i uzupełniają się nawzajem, tworząc nierozłączną całość. Typy postaci są stałe, jak stały jest świat mityczny, z których się wywodzą. Bohater jest wyrazisty: albo zły albo dobry, gwałtowny albo łagodny. Postaci zbudowane są na

zasadzie antynomii. Są w pełni skonwencjonalizowane, dzieląc się na rozmaite kategorie: bohaterów (amantów), heroiny (amantki), wysokich urzędników, błaznów, kurtyzany itp. Bohaterowie - jak bogowie lub demony - mogą występować pod zmienioną postacią. O statusie bohatera mówi kostium i umowna charakteryzacja. Są one równie silnie skonwencjonalizowane jak ruchy, intonacja głosu, rekwizyty, czy też już wspomniane wyżej stany emocjonalne. Tło do przedstawień kathakali jest czarne lub białe (jeśli widowiska odbywają się w teatrze lub w zamkniętej przestrzeni), jednokolorowe, brak jest scenografii, na

początku przedstawienia na scenie znajduje się oliwna lampa za którą podtrzymywana jest pięciokolorowa kurtyna, gdy zostaje ona rzucona na ziemię rozpoczyna się przedstawienie, które trwa około 10 godzin. Nikła

scenografia, brak ostrych kolorów, stonowanie tła tworzą kontrast dla bogato zdobionych, mocno pozłacanych kostiumów - ciężkich, masywnych, o bogatych kolorach. Idealnym dopełnieniem kostiumu jest całkowita charakteryzacja - makijaż bohatera; kolor, intensywność barwy mają swoje odzwierciedlenie w nastroju czy w charakterze postaci, mówią np. o jego bohaterstwie czy też o tchórzostwie. Ale również rekwizyty tworzące dodatkowe znaczenie, zawsze przypisane są odpowiedniej postaci. Widać więc, że najważniejszą rolę odgrywa w kathakali aktor, a raczej jego wygląd. Za pomocą ruchu ciała w tym mudr

(gesty dłoni) i ras (ruchy gałek ocznych) – przekazuje on niezwykłe opowieści, wyrażając całe wachlarze uczuć postaci scenicznej. Mistrzostwo osiąga się po wieloletnim treningu, który sam w sobie jest rytuałem (w Natyaśastrze poświęconych jest na opis nauki i praktyki aktorstwa aż pięć rozdziałów). Dłonie umalowane (poczerwienione - poróżowione) są w tak charakterystyczny sposób, by podkreślały mudry, które z kolei stają się nieodłączną całością z kostiumem. Zewnętrzność aktora, jego sceniczny wizerunek uzupełniają zaś śpiewy muzyków, grających na bębnach. Ubrani są oni w białe stroje (często przewiązane w pasie), stoją nieruchomo, dając pole do popisu aktorom (istnieją tam realnie jako część scenografii, niejako żywy dodatek do przestrzeni

scenicznej). Aktor spełnia rolę prezentacyjną, jest on niczym ruchomy wieszak dla całego bogactwa charakteryzacji. Kostium to już nie tylko tkanina i kilka dodatków, to nastrój, pozycja społeczna, charakter spektaklu.

Charakteryzacja opowiada swoją własną historię. Poprzez zewnętrzność opowiedziany zostaje stan duszy i wnętrze postaci. Ten zabieg w znacznej mierze ułatwia zrozumienie i pozwala na przeniesienie się w głąb tradycji, obrzędowego rytuału przeszłości.

Widoczny jest silny kontrast pomiędzy ubogą, nikłą scenografią oraz bogatym kostiumem i makijażem. Aktor prezentując swoją kreację artystyczną jest sam na nagim tle, co uwypukla jego istotę oraz wagę dla całości widowiska.

Autor tekstu:

K. Wójcik dla www.kreatywnepiny.pl

Treść tekstu jest chroniona prawami autorskimi, jakiekolwiek wykorzystanie tekstu w celach nieznanych autorce będą skutkować wezwaniem do zapłaty oraz przesłaniem informacji do najbliższego sądu rejonowego w celu uzyskania odszkodowania;

Czytelniku: szanuj cudzą pracę i przestrzegaj praw autorskich!

Jesli chcesz wykorzystać ten bądź inny tekst znajdujący się na stronie, użyj zakładki kontakt i prześlij swoją propozycję dla autora.

Bibliografia:

1. Renik Krzysztof, Kathakali, sztuka indyjskiego teatru, Warszawa,

1994.

2. Renik Krzysztof, Śladem Bharaty. Warszawa, 2001.

3. Richmond Farley, Teatry Wschodu. W: Russell Brown John, Historia

Teatru, Warszawa, 1999

4. Swami Bhaktil Vikasa, Ramajana, 2005

5. Zarrilly Philip, Kathakali Complex: Actor, Performance and Structure,

New Delhi India, 2003

6. 1.http://vrinda.net.pl/skrypty/print.php?id=389, Vrinda, Damayanti